Adriaen van Overbeke – Maler im Antwerpener Manierismus
Adriaen van Overbeke wohnte in dem Haus "Schylt van Engelant" in der Kaiserstraße in Antwerpen. 1508 wird er in den Liggeren, dem Mitgliederverzeichnis der Antwerpener Lukasgilde, als Maler genannt. 1522 wird er darin als Lehrer von Goyvaert van Roye und Jeronimus aufgeführt; letztgenannter wahrscheinlich sein Sohn. 1513 unterzeichnete er in Kempen am Niederrhein den Vertrag über den Annenaltar der Propsteikirche St. Maria (in situ), ein Schlüsselwerk seines Œuvres und zugleich das früheste datierte Antwerpener Retabel. 1521 unterzeichnet er in Antwerpen in Kooperation mit dem Bildhauer Jan Wraghe mit den Franziskanern aus Dortmund den Vertrag über deren Eucharistiealtar (heute St. Petrikirche), das größte Antwerpener Retabel. Die Flügelmalereien des 1523 aufgestellten Hochaltars in St. Viktor in Schwerte stammen auch aus seiner Werkstatt. Der Kleppingaltar in St. Petri in Soest und das stark veränderte Annenretabel in St. Martin in Euskirchen können ihm stilistisch zugeordnet werden. Das früheste van Overbeke zuschreibbare Werk ist das Kreuzigungstriptychon im Museum Maagdenhuis (Antwerpen), das um 1510 entstand. Der frühere Notname „Meister der Antwerpener Kreuzigung“ ist damit aufgelöst.
Adriaen van Overbeke war Leiter einer Malerwerkstatt, die viele Mitarbeiter beschäftigte. Außerdem kooperierte er in unterschiedlichen Konstellationen mit anderen Antwerpener Werkstätten. Er trat sowohl als Allein- wie als Subunternehmer auf. Im Lauf des zunehmenden Geschäftserfolges zog Meister Adriaen sich immer mehr aus der praktischen Arbeit zurück. Aus diesen Gründen sind stilkritische Zuordnungen zuweilen schwierig. Mehrere Werke sind aus schriftlichen Dokumenten bekannt: 1510 lieferte er den Altar für die Kapelle des Hospitals Comtesse in Lille. 1517 verpflichtete er sich mit dem Maler Peter de Vleeminck und dem Tischler Jan van der Hese, einen Altar für die Franziskaner in Valenciennes zu vollenden, den der Maler Jan van Delft nach seinem Tod unvollendet hinterlassen hatte. 1529 schloß er einen Vertrag über einen Josephsaltar für Kempen, und die Nikolausbruderschaft dort bezahlte ihn für Reparaturen an ihrem Nikolausaltar, der mit Sicherheit von ihm stammte. In demselben Jahr kaufte er bei dem Goldschläger Willem van Schorisse in Brügge Blattgold für drei unbekannte Retabel.
Daß van Overbeke 1524 als Ketzer aus Antwerpen verbannt wurde, wie es wiederholt in der Literatur steht, ist nicht sicher. 1529 vereinbarte er mit dem Händler Gheerarde van Sulps in Aachen, sechs Jahre in diese Stadt nur an ihn zu liefern. Danach hören wir nichts mehr von ihm. Geburts- und Todesdatum sind unbekannt.
Adriaen van Overbeke – Daten und Werke
1508 in den Liggeren als Maler genannt
1510 Altar für die Kapelle des Hospitals Comtesse in Lille (nicht erhalten)
1513 in Kempen Vertrag mit der Annenbruderschaft über Annenaltar (in situ)
1517 verpflichtet er sich mit dem Maler Peter de Vleeminck und dem Tischler Jan van der Hese, einen Altar für die Franziskaner in Valenciennes zu vollenden, den der Maler Jan van Delft nach seinem Tod unvollendet hinterlassen hat (nicht erhalten)
1521 in Antwerpen - gemeinsam mit dem Bildhauer Jan Wraghe - Vertrag mit Dortmunder Franziskanern für ein großes Retabel (seit 1809 in St. Petri in Dortmund)
1522 in den Liggeren als Lehrer von Goyvaert van Roye und Jeronimus genannt
1523 Retabel in St. Viktor in Schwerte aufgestellt (in situ)
1529 Vertrag für einen Josephsaltar für Kempen (nicht erhalten, evtl. Teile)
1529 Reparaturen an einem unbekannten Nikolausaltar in Kempen (nicht erhalten)
1529 kauft er bei dem Goldschläger Willem van Schorisse in Brügge Blattgold für drei unbekannte Retabel.
1529 vereinbart er mit dem Händler Gheerarde van Sulps in Aachen, sechs Jahre in diese Stadt nur an ihn zu liefern
stilistisch zuschreibbar Werke:
- Antwerpen, Kapelle des Elisabethhospital, Kreuzigungstriptychon, ca. 1510 (Antwerpen, Museum Maagdenhuis)
Eine zweite Version in Privatbesitz, ca. 1510
- Euskirchen, St. Martin, Annenaltar, ca. 1510/15 (Schrein mit Skulpturen erhalten, Gemälde verstreut; u.a. GNM Nürnberg, Slg. Brumann Zug)
- Soest, St. Petri, Kleppingaltar, ca. 1520/25 (in situ)
Werkstattumfeld:
- Köln, Dom, Agilolphusaltar im Südquerhaus (ein Flügelpaar verstreut)
- Köln, Dom, Georgsaltar in einer nördlichen Chorumgangskapelle
- Paris, Musée des Arts décoratifs, Pe154 + Pe155. Gefangennahme, Vorbereitung der Kreuzigung
- Maastricht, Bonnefantenmuseum, Inv. 4934. Messe des hl. Gregor, Gebet am Ölberg, Pfingsten
- Maastricht, Bonnefantenmuseum, Inv. 530. Heilige Familie
Adriaen van Overbeke – Der Maler und seine Werkstatt
Der Antwerpener Maler Adriaen van Overbeke konfrontiert uns mit einer ungewöhnlichen Fülle von Informationen über seine Tätigkeit. 1508 wird er in den Liggeren als Maler und Meister der Lukasgilde genannt. Seine Werke sind regelmäßig mit Marken versehen worden. Am Anfang seiner Tätigkeit steht um 1510 die Antwerpener Kreuzigung im Museum Maagdenhuis. Die wichtigsten der später stets wiederkehrenden Figuren finden sich hier bereits in einer sehr qualitätvollen Ausführung, die später nie mehr erreicht wurde. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, daß gerade die Gesichter in der heute in Paris aufbewahrten Kopie des Kreuzigungstriptychons in den späteren Werken wiederholt worden sind. Warum wurde noch in der Werkstatt eine sehr genaue Kopie dieses Triptychons hergestellt? Diente vielleicht als Modell für die stets wiederholten Figuren? Das ist eine Hypothese, dennoch müssen diese Figuren auf irgendeine Weise über mindestens 15 Jahre in der Werkstatt vorgelegen haben.
Der Anteil an Werkstattmitarbeitern nahm in den nach 1510 entstandenen Werken kontinuierlich zu. Die Tafel des Euskirchener Annenaltares ist noch von gut Qualität. Die Malereien des Annenaltares in Kempen von 1513 dürften dagegen bereits weitgehend von Mitarbeitern ausgeführt sein. Adriaen van Overbeke konzentrierte sich seit dieser Zeit auf den geschäftlichen Teil seines Betriebes. Eine Folge davon war seine häufige Abwesenheit von Antwerpen. Trotzdem mußte der Meister eine gleichbleibende Qualität sicherstellen und auf die Wahrung eines typischen Erscheinungsbildes seiner Produkte achten. Dieses Ziel erreichte er durch die Entwicklung eines „Werkstattstiles“. Dieser Werkstattstil beruhte auf einem Repertoire von Figuren und Gesichtern, die beständig auch von wechselnden Mitarbeitern wiederholt werden konnten. Es hat auch hinsichtlich der Farbwahl Vorschriften gegeben, denn diese bleibt über einen Zeitraum von ca. 15 Jahren, die wir überblicken können, sehr ähnlich. Es dominieren Blau und Rot in kräftigen Tönen (Kempen, Dortmund, Schwerte, Soest). Kontinuität des Werkstattstils wurde darüber hinaus durch eine rationelle Bildgestaltung erzielt. Die handelnden Figuren wurden in den Vordergrund gestellt, und es gibt häufig wiederkehrende Figurengruppen, die von Vorlagen stammen müssen. Wiederholt läßt sich die Verwendung von Graphiken Albrecht Dürers nachweisen. Wir erhalten eine Ahnung von einem Konvolut von Zeichnungen und Graphiken, die in der Werkstatt bereit lagen.
Die entscheidenden Schritte der Bildfindung wurden in der Werkstatt Adriaen van Overbeke mit der Konzeption des ikonographischen Programms und der Auswahl der Bildvorlagen getan. Die Ausführung konnte dann in weiten Teilen von Mitarbeitern geleistet werden, die anhand der Vorlagen arbeiteten. In den Unterzeichnungen finden sich darum fast keine Korrekturen mehr. Waren diese einmal angelegt, war der kreative Prozeß abgeschlossen.
In den Werken aus der Werkstatt Adriaen van Overbeke stammen selbst die Unterzeichnungen nicht mehr von einer Hand. Sie unterscheiden sich in den Malereien der Retabel in Kempen, Dortmund und Schwerte deutlich voneinander. Das ist bemerkenswert, denn bis vor einiger Zeit hat man gerade bei den Antwerpener Manieristen die Hand des Werkstattleiters in den Unterzeichnungen gesucht. Die Werkstatt Adriaen van Overbeke beweist, daß auch diese Arbeiten durch Mitarbeiter ausgeführt werden konnten.
Aus den zahlreichen Quellen erfahren wir viel über das breite Tätigkeitsspektrum des Adriaen van Overbeke. Selbstverständlich brauchte der Maler eine Fülle teurer Materialien. In einem Fall läßt sich solch ein Kauf nachweisen: 1529 kaufte Adriaen van Overbeke bei dem Goldschläger Willem van Schorisse in Brügge Blattgold im Wert von 78 Pfund für drei Retabel. Adriaen van Overbeke ließ seine Kunden nach der Lieferung auch nicht mit ihren empfindlichen Kunstwerken allein, sondern er sorgte für die Pflege der Retabel. 1521, 1524 und 1529 wurde er für Restaurierungsarbeiten am Annenaltar bezahlt. Die Entfernung zwischen Antwerpen und dem Rheinland verhinderte also keineswegs einen regelmäßigen Kontakt. Auch zum Vertragsabschluß 1513 und zur Aufstellung des Retabels im Jahr 1514 war er dorthin gereist. Auf seinen zahlreichen Reisen konnte er sich einen Kundenstamm aufbauen. Adriaen van Overbeke suchte dabei ganz gezielt nach Kunden, die sich für ein individuelles Einzelstück interessierten, denn mit Ausnahme des Soester Kleppingaltares waren die Retabel aus der Werkstatt Adriaen van Overbeke keine Massenware. Aus der Zusammenarbeit mit seinen Kunden ergaben sich Regionen, in die Adriaen van Overbeke hauptsächlich lieferte: Nordfrankreich, Rheinland und Westfalen. Andere Händler dürften es dann nicht so leicht gehabt haben, in diesen Gebieten tätig zu werden. Um Konkurrenzkonflikte zu vermeiden, gab es auch Absprachen zwischen den Herstellern und Händlern. Im Jahr 1529 vereinbarte Adriaen van Overbeke mit dem Händler Gheerarde van Sulps in Aachen, sechs Jahre lang keine Werke in diese Stadt zu liefern, außer an ihn.
Die enorme Produktivität der Werkstatt Adriaen van Overbeke war nur durch Hinzuziehung von Mitarbeitern und durch Kooperation mit anderen Meistern zu leisten. 1522 finden wir Adriaen van Overbeke in den Liggeren als Lehrer von Jeronimus Goyvaert van Roye, womit wir die Namen zweier Schüler kennen. In demselben Jahre bezahlte Adriaen van Overbeke an Martene de Hees 10 Gulden und sieben Schilling für ein unbekanntes Tafelbild, wobei es sich sehr wahrscheinlich um eine der vermuteten Zulieferarbeiten handelte. Aus dem Jahr 1517 stammt ein präziser Nachweis darüber, daß Adriaen van Overbeke tatsächlich mit anderen Meistern zusammenarbeitete. In diesem Jahr verpflichtete er sich zusammen mit dem Maler Peter de Vleeminck und dem „bakmaker“ (Tischler) Jan van der Hese einen Altar zu vollenden, den der Maler Jan van Delft unvollendet hinterlassen hatte. Das nicht erhaltene Werk war für die Franziskaner in Valencienne bestimmt. Am 7. August 1521 zahlten dieselben drei Personen an Cornelise Vranx 20 Gulden. Wir wissen nicht, für welches Produkt diese nicht geringe Summe gezahlt wurde, aber wir erfahren daraus, daß Adriaen van Overbeke vier Jahre später noch immer oder noch einmal mit Jan van der Hese und Jan van Delft zusammenarbeitete. Durch den Altar für die Franziskaner in Valenciennes erfahren wir außerdem, daß Adriaen van Overbeke nicht nur in das Rheinland und Westfalen lieferte, sondern auch nach Nordfrankreich. Das war nicht das erste Mal, denn bereits im Jahr 1510 hatte er sich in Lille aufgehalten, wo er einen Altar für die Kapelle des Hospitals Comtesse geliefert.
Adriaen van Overbeke arbeitete mit ganz verschiedenen Partnern zusammen. Die Bilder der Rückseite des Annenaltares in Kempen waren offensichtlich durch die Zusammenarbeit mit anderen Malern oder einer anderen Werkstatt entstanden, denn hier sind bestenfalls noch Reflexe des Werkstattstiles erkennbar. Dieser Malstil kommt bei den späteren Werken der Werkstatt Adriaen van Overbeke nicht mehr vor. Die Predella für das Retabel in Schwerte hat Adriaen van Overbeke sogar vollständig als Auftragsarbeit einer anderen Werkstatt übertragen. Außerdem arbeitete der Maler mit verschiedenen Bildschnitzern zusammen. In keinem der späteren Retabel finden sich geschnitzte Figuren, die mit einem anderen Werk aus dieser Werkstatt zusammenhängen. Zusammenhänge zwischen Bildhauerarbeiten gibt es nur am Beginn der erfolgreichen Werkstattkarriere, bei den Schreinen in Kempen und Euskirchen.
Der Maler Adriaen van Overbeke hat seine Werkstatt in Antwerpen äußerst effizient und flexibel entwickelt. Er hat sich ein Netzwerk von Geschäftskontakten aufgebaut. Dabei wird teilweise nicht mehr deutlich, wer der Chef eines Großauftrages gewesen ist. In Kempen leitete Adriaen van Overbeke nachweislich das gesamte Geschäft, so daß die so häufig gestellte Frage, ob der Maler oder der Bildhauer der Leiter solch eines Projektes gewesen ist, hier zugunsten des Malers beantwortet ist. Beim Dortmunder Retabel war van Overbeke als Subunternehmer für die Malereien verantwortlich, die Leitung des Auftrages hatte dagegen der Antwerpener Bildschnitzer Jan Wraghe. Teilhaber an einem Projekt war van Overbeke nachweislich auch beim nicht erhaltenen Retabel für die Franziskaner in Valencienne. Unverkennbar waren in Antwerpen sehr verschiedene Formen der Zusammenarbeit zwischen den Werkstätten möglich.
Der Maler Adriaen van Overbeke und seine Werkstatt gewinnen nun ein klareres Profil: Wir können die Antwerpener Kreuzigung als ein innovatives, weitgehend eigenhändiges Frühwerk des Adriaen van Overbeke betrachten. Hinsichtlich der Stilmerkmale war es ein Prototyp für den zukünftigen Werkstattstil. Wenig später entwickelte sich die Werkstatt mit großem Erfolg. Der Annenaltar in Euskirchen war noch von recht hoher Qualität, während der Kempener Annenaltar bereits in weiten Teilen als eine Werkstattarbeit gelten muß. Bei den um 1520 entstandenen Retabeln in Dortmund, Schwerte und Soest waren schließlich so viele neue Mitarbeiter tätig, daß nur noch der „Werkstattstil“ erkennbar ist. Künstlerische Innovationen fanden daran kaum noch statt. Dieses Resultat ist einerseits unbefriedigend, weil wir uns wünschen, das Œuvre eines Meister kennenzulernen. Andererseits erfahren wir durch dieses Ergebnis sehr viel über die Arbeitsweise dieser Antwerpener Werkstatt. All das hat nur wenig mit dem Künstler zu tun hat, wie ihn sich das 19. Jahrhundert vorgestellt hat. Adriaen van Overbeke steht heute vor uns als einer der erfolgreichsten Antwerpener Manieristen, der als Maler begann und zu einem erfolgreichen Geschäftsmann mit einer effizient und kooperativ arbeitenden Manufaktur wurde. Mit Sicherheit gibt es noch mehr Werke aus seiner Werkstatt, die unentdeckt in Kirchen und Museen aufbewahrt werden. Näher zu untersuchen sind beispielsweise noch die Flügel des Agilolphusaltars und des Georgsaltars im Kölner Dom.
Summary
In the Rhineland many Antwerp carved altarpieces have been preserved. The majority of these retables have not yet been researched. Among these the retable of St Anne in the Propsteikirche in Kempen is one of the most impressive. Today it is in use as High altar. 1513 the Kempen confraternity of St Anne placed an order for this triptych with the Antwerp painter Adriaen van Overbeke.
Adriaen van Overbeke was a master in the Antwerp St Luke's guild. He was one of the numerous Antwerp Mannerists. They worked roughly between 1505 and 1530 and the majority of them remains anonymous. After stilistic comparisons and examinations with an infrared camera for the visualization of the underdrawings the significance of this master is obvious: Adriaen van Overbeke is the previous unknown "Master of the Antwerp Crucifixion". Max Friedländer has connected the latter name with the Altarpiece of the Crucifixion in the Antwerp Museum Maagdenhuis painted about 1510.
The Altarpiece of the Crucifixion in Antwerp is the earliest known work of Adriaen van Overbeke. It's painted throughout by his own hand in good quality and shows the artistical abilities of the painter. In the second decade of the 16th century and afterwards the workshop of Van Overbeke prospered with success. More and more assistants were employed. The paintings of the Kempen Altarpiece of St Anne were mainly finished by assistants. Only the underdrawings were executed by Adriaen van Overbeke itself. 1510 and 1517 the workshop produced altarpieces for Lille and Valenciennes which today are lost.
Two very large Antwerp Retables have been preserved in Westphalia: in the church of St Peter in Dortmund (dated 1521) and in the church of St Victor in Schwerte (dated 1523). Both altarpieces are fitted with two pairs of wings. Despite their largeness these retables were seldom mentioned in scientific literature. But now we can be sure that the paintings were produced by the workshop of Van Overbeke. To finish these enormous works the workshop needed several assistants and above that it was necessary to cooperate with other workshops. The carved figures of these retables were made by two different sculptors and their workshops.
The activities of Adriaen van Overbeke and his workshop are well documented. It's an instructive example of the development of a successful Antwerp Mannerist workshop in the first half of 16th century. This workshop was specialized in producing individual retables of large heigth. Serially produced altarpieces of the passion of Christ or the life of the Virgin Mary are not known to come from this workshop. The preserved retabels and respective documents are giving an illuminating insight into the complex workshop structure. With encreasing success Adriaen van Overbeke reduced painting by his own hand.
